De la violencia política impuesta en el Cesar da cuenta la investigación Realismo Mágico, Vallenato y Violencia Política en el Caribe Colombiano, donde el autor hace un análisis de las relaciones hegemónicas entre la configuración de una élite y una clase popular subordinada a partir de la construcción de la identidad vallenata que termina invisibilizando reclamaciones del campesinado del Caribe colombiano  (Figueroa 2007, pág. 35, 36). Esta expresión que en sus inicios propuso reivindicaciones (Fals Borda) pasaría a ser un instrumento de contrarrevolución cultural a las reclamaciones iniciales. (Cueva A. 1988, pág. 50).

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Así las cosas, surgen varias preguntas para el debate y futuras investigaciones: ¿podría considerarse la música vallenata un dispositivo violento de dominación política y de contrarrevolución cultural? ¿Es el vallenato en su manifestación contemporánea una manifestación estético-expresiva del proyecto paramilitar? O ¿hasta qué punto el mercenarismo de Estado tiene manifestaciones estético-expresivas que cooperan para su expansión y dominio?

El docente universitario e investigador Víctor Durán Cobo considera que el vallenato como expresión cultural y como elemento comunicativo se encarga de recrear un sistema establecido desde los centros de poder; aunque es consumido por el que no tiene (pobre), representa a los que tienen (ricos) y la lucha por el poder: “Desde las relaciones de poder, como lo describe Foucault, la expresión y creación musical que nos identifica en el mundo se ha configurado como un elemento que recrea y refuerza un sistema de valores de un tipo de sociedad muy particular”.  

El investigador Félix Carrillo Hinojosa coincide en lo planteado por Fals Borda (2009) en el papel de la música como expresión de reivindicaciones y luchas campesinas: “La música vallenata es un grito de independencia, propiciado por un grupo proletario que, a través de su creación musical y literaria, rompe con toda una estructuración feudal, establecida por un centro de poder, en este caso, los nuevos dueños de la tierra. No es un instrumento artístico que se impone de manera violenta, sino por la fuerza natural de su música y del discurso que narran los cantores. Esa propuesta cultural termina enfrentándose con lo que entraba como movimiento externo, ‘verbigracia’, el cine mexicano con sus rancheras y corridos, sumado a los valses, foxtrot y pasillos europeos, que se convirtieron en las músicas, con los que esta muestra de la provincia compitió y terminó desplazándola. Si bien es cierto que, al interior de ella, hay evidentes muestras del realismo mágico, la música vallenata ha logrado sobreponerse al surgimiento de nuevas economías como lo es el contrabando, el narcotráfico y al conflicto interno, en las que ha narrado cada uno de esos tiempos, en donde nuestra expresión musical ha salido airosa, al reivindicar lo hecho por una clase social marginada como lo son los creadores de nuestra música”.

En efecto, en los inicios del vallenato fue una música que trató las problemáticas de la región, conforme lo expuso la antropóloga Piedad Ramírez Ariza con la ponencia ‘La Función de Protesta Social de la Canción Vallenata’ en la Cátedra Libre de Historia Regional Álvaro Araujo Noguera de la Universidad Popular del Cesar (4 de diciembre de 2020) y como se puede evidenciar en la discografía del llamado vallenato protesta o social, pero las temáticas fueron cambiando con los momentos y sucesos históricos que se fueron desarrollando. Adicionalmente, las dinámicas y relaciones del mercado fueron vetando la función social del vallenato, “…parece ser que el poder se impuso porque las disqueras decidieron no grabar más este tipo de canciones”, refiere Celso Guerra Gutiérrez. Luego entonces, es pertinente preguntar: ¿Sigue siendo la música vallenata una expresión de reivindicaciones sociales? Ramírez Ariza concluyó en el evento citado con el llamado a ‘recuperar la música protesta dentro de la música vallenata’, así como las tradiciones, desestimulando el vallenato por encargo en la lógica del mercado. 

En el conversatorio ‘Democracia, otra víctima del conflicto armado en el Magdalena, Cesar y La Guajira’organizado por la Comisión de la Verdad, el pasado 5 de noviembre de 2020, el activista político Xavier Estrada y el docente e investigador William Renán, reflexionaron sobre el cambio en el discurso de las canciones vallenatas cuando se hace referencia a la función de ‘guardar la memoria’ (Estrada) y de ser ‘indicadores culturales’ (Renán), donde un sector de gestores culturales, cantantes y músicos tienen pautas cortesanas, explica Renán. El docente e investigador Víctor Durán Cobo se pregunta ¿para quién son los saludos en el vallenato? ¿A quién se complace? ¿Dónde nacen las historias? 

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Al intentar responder a las preguntas del inicio, Figueroa señala la relación entre “el proyecto folclorista y la consolidación de los poderes locales como una de las características sobresalientes del paramilitarismo regional” (Figueroa, 2007, pág. 13). Por ejemplo, al amenizar las masacres con las parrandas vallenatas los actores rurales recuerdan que está en juego un orden simbólico regional que se acata o se muere. La parranda vallenata en medio de la muerte tiene un significado específico: los campesinos tienen que aceptar gustosamente el orden moral impuesto por el proyecto regionalista y abandonar la política (Figueroa, 2007, pág. 315 – 316).

EN VALLEDUPAR TODO NO ES VALLENATO, PERO TODO ESTÁ INFLUENCIADO POR EL VALLENATO

En Valledupar y el Cesar las cuestiones trascendentales inician y/o terminan con una parranda, y es que la música está presente en las relaciones sociales de la cultura vallenata; la parranda es un escenario o espacio social donde se celebra o conmemora un acontecimiento significativo para quien o quienes participan.

La parranda recrea lugares idílicos en el plano de lo imaginario que a través de la música, el baile, el licor y la tradición oral representada en la parranda, la ‘piqueria’, los cuentos y las anécdotas en el vaivén de lo real y lo imaginario llevan al ‘parrandero’ a extraerse de la realidad.

Alberto Salcedo Ramos (2015) explica la relación entre el parrandero y la muerte en un extracto de su libro ‘Botellas de Náufrago’: “La gran verdad, sin embargo, es que cuando el parrandero está en la parranda sí se acuerda de la muerte. De lo contrario no la mencionaría. Es más: aparte de recordarla se la toma tan en serio que hasta le canta coplas. Lo que busca el parrandero no es olvidarse de la muerte sino llenarse de coraje para enfrentarla. De este modo, su hedonismo, que a algunos despistados les parece estrictamente mundano, es un mecanismo de supervivencia”, en revista Semana, ‘El Cesar ¡Una nota!’ (abril de 2017, p. 47).

Un ejemplo de ello son los versos del ‘Amor, amor’, la tradición oral y el imaginario colectivo vallenato heredó el canto “como un himno de guerra para la reconquista española en 1815”, según la explicación que hace el investigador Julio Oñate Martínez en la columna titulada ‘El amor, amor, el primer canto vallenato’, publicada en el diario El Pilón (3 de septiembre, 2016) quien cita al investigador Lázaro Diago Julio y su obra ‘Francisco El Hombre, Leyenda y Realidad’ (2011). 

‘Elegía a Jaime Molina’, una pieza de la autoría de Rafael Escalona, considerada clásica, da cuenta de la importancia de la parranda en la sociedad vallenata y su significado en las relaciones sociales, los pactos y compromisos que se entretejen y adquieren alrededor de una parranda vallenata.

La pieza ‘Alicia adorada’ de la autoría del juglar de la música vallenata Juan Polo Valencia, inmortalizada por Alejandro Durán, narra la tragedia de Juancho Polo después de la muerte de su mujer amada Alicia Cantillo y de cómo en adelante su vida se va a convertir en una parranda como un escape a su dolor.

‘La Caja Negra’, de autoría del maestro Rafael Valencia e interpretada por Enrique Díaz (McCausland, 2011), es otra pieza que le canta al ‘aguante’ y la resistencia del hombre Caribe que cura sus desesperanzas, dolores y tristezas en las parrandas que recrean mundos imaginarios que lo llevan a olvidar el mundo real y material.  

Lo dicho lo refuerza el cantor Diomedes Díaz en una entrevista concedida al periodista barranquillero Ernesto McCausland cuando justifica la necesidad del pueblo de asistir a los eventos masivos convocados por la música como una necesidad de superar las tristezas, el dolor, las penas, el sufrimiento humano y los problemas.

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Los ejemplos citados dan cuenta de la relación entre los cantos vallenatos y la manera cómo el pueblo encuentra un lugar imaginario en la parranda para huir del dolor, la desesperanza y las tragedias humanas en el pueblo Caribe, en últimas olvidarse del mundo real para compenetrarse en un mundo imaginario e idílico, sacando dentro de sí el ser-sentipensante que supera el dolor y la opresión a través de una forma de vida de la que nos habla Orlando Fals Borda como una manera de resistencia de la sociedad del Caribe colombiano, en donde Jegua o Macondo representan la mayoría de poblaciones: “Jegua es un Macondo pequeño, el mundo reducido del aguante portentoso y mágico de la gente que allí habita jugando ruleta permanente con la vida, y ganando al azar, de vez en cuando, la licencia de porfiar con la muerte”. (Fals, 1986, p. 20A).

EL SUJETO VALLENATO: UN SER – SENTIPENSANTE

El ser-sentipensante no es un hombre o una mujer que se pueda definir mediante los conceptos. Ser-sentipensante corresponde más a una forma de vida y de relacionarse con la naturaleza, el ambiente, la sociedad y consigo mismo. Ser-sentipensante corresponde a una forma de actuar en correspondencia con los sentimientos dando origen a un sentir y actuar que no pasa por el plano de la racionalidad y está más motivado por las subjetividades de un ser que actúa en correspondencia con una cultura fundamentada en la solidaridad, la hospitalidad, la honestidad y el pensamiento colectivo.

El ser-sentipensante que todo lo celebra y magnífica, según la mirada de otras culturas, es también hombre o mujer hicotea que en las músicas encuentra una forma de resistencia a las diferentes formas de violencia de las que ha sido objeto y ha debido enfrentar: desde la esclavitud hasta la violencia partidista; pasando por la imposición de los dispositivos del paramilitarismo, autodefensas, mercenarismo,  estructuras guerrilleras y otros agentes generadores de violencia que incluyen al mismo Estado a través de la decisión de quién vive y quién muere, configurando la crueldad de la necropolítica, el biopoder y el mercenarismo de Estado.

Por: Hamilton Fuentes.