En 1874, Joaquín Brachi convocó en Barranquilla a un grupo de personas para conformar una danza de congos, teniendo como modelo la que había observado en Cartagena durante las fiestas de la Candelaria. Pero la idea solo se concretaría un año después en una reunión donde participaron 120 hombres y 40 “mujeres”. La danza que conformó fue la del Congo Grande, a la que algunos consideran las más antiguas entre las participantes en el carnaval de Barranquilla.

Las “mujeres” que hicieron parte de la creación de la danza eran hombres a los que Barchi convenció de que hicieran de parejas de los bailadores. La identificación que les dio fue de negras y les indicó la manera cómo debían danzar: desplazándose hacía derecha y hacia la izquierda, batiendo las faldas con las dos manos y moviendo los hombros. El atuendo que les fue asignado es el de una falda con tres volantes de colores y encajes, blusa escotada con dos o tres volantes y sin mangas, además de flores en la cabeza, collares y aretes.

Lo de bailar, vistiendo atuendos asignados por la sociedad a las personas del género femenino, surgió ante la imposibilidad de encontrar mujeres que participaran en este tipo de organización cultural. Impedimento que se soportaba en dos hechos: la característica de danza guerrera, y la prohibición social de que estas intervinieran en este tipo de eventos públicos. No olvidemos que el cristianismo, resaltando la sexualidad sobre cualquier otro atributo físico de la mujer, y haciendo de la exposición de la misma un asunto público, hizo del hombre el único ser humano con derecho a ocupar un espacio público.

La mujer desde la Edad Media fue considerada como un ser sin trascendencia por el simple hecho de ser hembra. Se le tenía como carente de inteligencia, capacidad, incluso sin alma, manera de caracterizarla en la que participó la iglesia católica. Manera de hacerlo al que Orlando Fals Borda denominó masculinización o amachamiento social, lo que llevó a que fuera relegada al despotismo varonil como bien o mercancía, como reproductora y cocinera.

Sin embargo, sustituirlas por hombres vestidos como ellas, no debió ser tarea fácil. No lo era por razones como la masculinidad homogénea, la que históricamente ha ejercido violencia, discriminación y rechazo contra aquello que se relacione con la feminidad. Por la homofobia y su aversión hacia los homosexuales.

Sin embargo, el argumento de Brachi para convencerlos debió ser el carnaval, donde todo se vale.  Bien lo dijo Mjail Bajtin, este es una manifestación cultural fundamental, caracterizado por ser el mayor productor de desorden a través de diversos rituales y bailes.

Pero, pese a aceptar vestir con atuendos de mujeres, la tarea de las “mujeres” debió ser el demostrar que no eran maricas, no eran travestis homoerótico, a juzgar por los que señala Alfonso Fontalvo Torres, actual director de la danza del Torito:

“Esas ‘mujeres’ eran hombres puros, heterosexuales, que se vestían con atuendos femeninos que tomaban prestado, escondido de su mujer, de su abuela, de su mamá, de su hija o lo que sea y se los ponían cuando la danza iba a bailar”. (Editorial La Iguana Ciega. 2020).

EL TRAVESTISMO HEMOERÓTICO 

La característica de guerreras de ambas danzas fue una de las razones por la que estuvo prohibido que las mujeres hicieran parte de ellas. Particularidad que se mostraba, especialmente, en eventos como la Conquista que en el carnaval era el más esperado por los negros del Congo. Los participantes en él se mostraban dispuestos a morir en defensa de su bandera, de su territorio, a pelear para quitarle la bandera a otros congos.

Sin embargo, pese a que los travestis hemoerótico son vistos como femeninos, débiles, fueron aceptados, desde principios de siglo XX, en las danzas del Congo Grande y del Torito. La explicación de las razones de la inclusión las da Alfonso Fontalvo:

“Los primeros eran tipos que tenían su debilidad, pero eran machos. Eran hombres que laboraban como concréteros, chóferes, zapateros, pero tenían su debilidad. Esos tipos cuando se acababan los carnavales se desaparecían y al año siguiente pa’ el carnaval regresaban. Cogían pa’ Valledupar, otros se iban para Venezuela a trabajar. (Eso sí) cuando había trompadas, palos, piedras, entonces esos hombres tenían también una “cañaña” y al que le metían una trompada se iba al suelo”. (Editorial La Iguana Ciega. 2020).

En la lista de los travestis famosos que hicieron parte de ambas danzas encontramos a la ‘Barranquilla’, quien en su vida diaria se dedicaba a trabajar en casas de familia. ‘La perola’, Campo Amor, María Dolores, Mariana Alfaro, Manuela; ‘La Loba’, que viajaba todos los carnavales de Ecuador a Barranquilla; ‘La Puertorriqueña’, que llegaba de ese país a cumplir el papel de madrina del Congo Grande. También participaba ‘Julieta’, cuya actividad laboral era la de expendedor de alimentos en la calle 30, vendía orejas y viseras de cerdo; pero cuando llegaban los carnavales, cubría su corpulento cuerpo con vestidos de mujer.  

La aparición de este tipo de travestis en las danzas debió contar con el rechazo de miembros de la sociedad barranquillera, los que educados con los criterios de la mojigatería vieron este hecho como violatorio de los principios morales religiosos. Posición que en alguna oportunidad fue asumida por un alcalde de la ciudad, quien prohibió la presencia de estos, hemoeróticos o culturales, en las danzas y los desfiles del carnaval.

Varios fueron los argumentos que tuvieron en cuenta para emitir esta medida administrativa, entre ellos: el de no ser bien vistos por la comunidad, el señalarlos como causantes de peleas callejeras, debido a que los agarraban por los glúteos u otras partes del cuerpo, a manera de burla o rechazo, y ellos se hacían respetar lanzando trompadas.

Sin embargo, sucedió lo que dijo el filósofo Humberto Eco, sin una ley válida que se pueda romper, es imposible el carnaval. Eso hicieron, y la manera de burlarla la cuenta Alfonso Fontalvo:

“Los hombres que se vestían de mujer llevaban oculto la ropa de mujer porque era prohibido por las autoridades disfrazarse de mujer. Entonces con complicidad con el grupo, ellos pedían permiso y en cualquier callejón se remangaban la camisa y el pantalón y se ponían el traje de mujer encima y ya estaban vestidos de mujer y empezaban a menear la pollera, y eso botaba polvorín porque las calles eran destapadas”. (Editorial La Iguana Ciega. 2020).

Para cuando la administración municipal impuso la prohibición, la presencia de los travestis en estas y otras danzas era aceptada por las personas, que, como espectadoras, participaban en los carnavales de Barranquilla. Lo era tanto que la administración municipal se vio obligada a revocar la medida prohibicionista. 

Pero el aporte de los travestis al carnaval, no solo fue el de romper reglas sociales, culturales, también lo hicieron con la manera de bailar, de cantar, de componer versos. Al respecto dice Adolfo Mauri, director del Congo Grande:

“La gran diferencia de baile de la mujer a uno de los transformistas, y me refiero al baile en Barranquilla, es que tienen uno muy particular. Cuando se iba a iniciar el baile de caza, el primero que salía a bailar era él (el travesti) y tenía una manera muy diferente de hacerlo a la de la mujer. Es como una identidad para la danza, tanto para la danza como para ellos. Además, eso motivaba al público, le ponía ‘picardía’”. (Editorial La Iguana Ciega. 2020).

Ha sido tan importante el travestismo, hemoerótico o cultural, en las danzas del carnaval del Caribe colombiano, que el investigador Harold Ballesteros refiere que el antropólogo Aquiles Escalante, siendo jurado de concurso de danzas en el carnaval de Barranquilla, daba un punto de más a las que traían ‘niñas’, como denominaba a los travestis.