Si alguna práctica cultural nos une y al mismo tiempo nos enfrenta es la música. Se trata de un campo de valoraciones en el que cada uno, desde su capital simbólico, se cree con la autoridad estética y ética de clasificar entre músicas, ritmos, intérpretes o canciones “buenas” o “malas”. En estos días, por ejemplo, en un debate en red social alguien me calificó de “estúpido ignorante” y que no merecía ser docente solo por atreverme a decir que Carlos Vives es un artista. 

El vallenato en su zona nuclear y de alta relevancia social, se vive tan intensamente que, en cada parranda, tertulia o corro esquinero se escuchan a diario encendidas polémicas sobre lo que es “un vallenato de verdad, verdad”, “rancio”, “clásico”, “yuca”, “grueso” o algunas propuestas que son menospreciadas como “lloronato”, “vallenato aguao”, “brincoleo” o el nuevo despectivo: “salchipapa”. Los desencuentros y descalificaciones se exacerbanpor las diferencias etarias: la mayoría de adultos tiene la certeza que la música de su tiempo era auténtica, de mayor calidad y más identitaria que la que escuchan sus hijos y nietos. 

El más reciente despectivo que le endilgan al repertorio de los nuevos intérpretes vallenatos es el de “salchipapa”, pero si hacemos un ejercicio diacrónico de memoria, descubrimos que en la historia de esta música ya algunas propuestas han sido recibidas con sospecha y subvaloración, aunque casi siempre prima el principio según el cual “la disonancia de hoy será la consonancia de mañana”, lo que hoy es vilipendiado por novedoso, heterodoxo o radical, después será ejemplo de lo tradicional, ortodoxo y tradicional y auténtico.

LA DEFENSA CONTRA UNA PRIMERA OLA

En los años 60, gran parte de la región que antes se integraba bajo la división político-administrativa del Estado del Magdalena, privilegiaba la música vallenata compuesta por las formas de paseo, son, merengue y puya. Para esa misma época, ese formato estilístico competía con otro llamado “música de acordeón” de la escuela sabanera y atlanticense con su oferta de guarachas, paseboles, paseítos, chiquichás, raspacanillas, porros, cumbias, chandé, entre otros ritmos que interpretaban músicos como Alfredo Gutiérrez, Aníbal Velásquez, Lisandro Meza, los hermanos Román, Aniceto Molina, Morgan Blanco o Manuel Caraballo. 

Para entonces, a ese formato diverso se le comenzó a llamar “Nueva ola”, la primera de varias olas novedosas. Alejo Durán así tituló una de sus canciones de 1961 en las que muestra la nueva ola de Aníbal Velásquez como una amenaza contra la “pureza” del vallenato:

“A mi negra qué le pasa/esto me pregunto ahora/Quiere que toque guaracha/y que sea de la nueva ola (…) A mi negra qué le pasa/lo voy a decir muy duro/Quiere que toque guaracha/yo soy vallenato puro”. 

A pesar de que Alejo Durán hizo propuestas de fusión como “guajiporro” y “porro cumbé”, sus versos encarnan esa especie de deslegitimación que, por varios años, Consuelo Araujo Noguera y algunas personas desde Valledupar otorgaron a cualquier intento de interpretar con acordeón ritmos que no fueran los cuatro de la ley mosaica festivalera. 

Pasaron los años, prácticamente todos los “mampanos” del vallenato (Diomedes, Oñate, Poncho, Zabaleta, Villazón) coetáneos y las siguientes generaciones ha grabado música corralera, paseboles, porros, fandangos, gaitas, cumbias, guarachas, chiquichás, chandés, tamboras y otros ritmos más que en momento fueron estigmatizados. 

“FUERA DE FIRI FIRI”

En mitad de los 70, un nuevo movimiento irrumpió en el lenguaje del acordeón vallenato. Su principal precursor y referente fue Israel Romero. Esta escuela fue tan exitosa que, para esos años, casi todo nuevo acordeonero quería tocar como “El pollo Irra”: sus piques, rapidez, acordes prolongados, doblajes, transportes, modulaciones, cromatismos. Es cuando emergen Juancho Rois, “Pangue” Maestre, Jesualdo Bolaños, Julio Rojas, Gabriel Julio, Pacho Rivera y llegan otros como Ismael Rudas,que antes tenía otro estilo. 

Como en el vallenato, todo lo nuevo es visto con sospecha, no faltaron los descalificativos. A ese estilo “picado” de tocar el acordeón le llamaron “firi firi”. Les restaron la supuesta “esencia” vallenata que nadie ha podido decir cuál es, Jorge Oñate hasta llegó a llamar al Binomio de oro “Las hermanitas Calle”, otros decían que su repertorio era de “villancicos”, que Rafael Orozco tenía “una vocecita” y otros despectivos. Incluso, me contaba un excorista de Diomedes Díaz que no pocas veces, el Cacique cuando Juancho Rois trataba de “picar” su acordeón, le decía disimuladamente “¡Fuera de firi firi!”.

Pero, vaya paradoja. Hoy en día, los expertos coinciden que la edad de oro del vallenato comenzó con el Binomio y que fue ese periodo el clásico o de oro de esta música, que estos acordeoneros llevaron lo que antes Luis Enrique Martínez, Alfredo Gutiérrez, “Colacho” y “Emilianito” Zuleta habían logrado a un salto cualitativo que aún no es superado por quienes los siguieron. El vilipendiado “firi firi” hoy es el reto a superar para los nuevos acordeoneros y el canon de virtuosismo en el vallenato. 

LOS CLÁSICOS DESCLASIFICADOS

Si eso ocurría con el nuevo estilo del acordeón vallenato, en lo autoral no faltaron las descalificaciones. A Gustavo Gutiérrez se le ha considerado el precursor del paseo lírico, pero al “Flaco de oro” lo tildaban de “abolerado”, el pionero de la psiquiatría en Colombia, el vallenato Francisco Socarrás le acusó de “dañar” el vallenato, la misma Consuelo Araujo llegó a escribir sobre Gutiérrez que sus canciones estaban llenas de “fraseología almibarada y quejumbrosa. Si bien ha tenido eco y aceptación entre los aficionados jóvenes, no es en modo alguno la continuación, ni siquiera un remedo del vallenato auténtico”. La misma “Cacica” al referirse a la generación de epígonos de Gustavo Gutiérrez como Rosendo Romero, Roberto Calderón o Rafael Manjarrés y su método para componer canciones, llegó a decir que no “parían” las canciones, sino que las “abortaban”. El tiempo llevó a Consuelo a recoger sus estigmas y a reconocer como válida esta propuesta del vallenato lírico. 

EL VALLENATO “LLORÓN”

Llegaron los años 90, a mitad de esta década, los intérpretes vallenatos vieron la oportunidad de conquistar otros nichos de mercados como el andino colombiano y suramericano. Pero, para ello se requería “blanquear” el vallenato regional, resemantizarlo para otros gustos. Nace el vallenato urbano y romántico de Los Chiches, Los Inquietos, Miguel Morales, Los Diablitos, Los Gigantes, Miguel Mateus entre otros. Llovieron los despectivos: “vallenato llorón”, “sensiblero”, “lloronato”, “balanato”, “cortavenas”. 

No faltaron los que, aunque era notorio que se respetaban los patrones rítmico melódicos del paseo lento, le negaban la adscripción a este género y decían que eran “baladas con acordeón”. Hubo quienes osadamente le expidieron a este formato certificado de defunción anticipado: “Esas canciones no tienen vocación de permanencia”. Hoy, casi 30 años después, no hay rincón ni día en que no escuchemos esas canciones “lloronas” que tanto palo recibieron. Incluso, en el extranjero, son las canciones vallenatas que más han reclutado adeptos según revela el estudio con herramientas digitales de la “Caracterización del sector de la música vallenata” del Ministerio de Cultura. 

LA NUEVA OLA “AMENAZANTE”

Ante una posible saturación de este estilo de vallenato, surge a comienzos de este siglo lo que se conoce como ‘Nueva ola vallenata’. Al comienzo, solo se trataba de una nueva generación de intérpretes, pero su oferta se ceñía al vallenato tradicional. Realmente los cambios rítmico melódicos y en las líricas vino con Kaleth Morales pocos años después. Esta sería la segunda cresta de la ola, pues la tercera sería con Rolando Ochoa con su paseo chandé o son corrido. Así como en los años 60, la denominación “Nueva ola” en el vallenato tiene más connotaciones negativas que positivas, implica “lo radical”, “sin letra”, “pastiche”, “lo poco auténtico”. Los despectivos van desde “brincoleo”, “hamaqueo”. Nunca como ahora, se ha exacerbado tanto las críticas a esta nueva manera de hacer vallenato, a sus letras y su tendencia a la fusión. 

EL TIEMPO DE LA ‘SALCHIPAPA’

La cuarta cresta de la nueva ola está emergiendo justo ahora. Se trata del formato que han llamado “salchipapa”. No tengo claro si lo del salchipapa deviene del collage musical que se oferta tomando un ingrediente de aquí, otro de allá; o es apelando a aquella frase famosa de “Poncho” Zuleta según la cual a la nueva generación la estaba dañando el consumo de salchipapa.   

Quise averiguar con un músico experto, estudioso y profundo en qué consiste el formato salchipapa. Acudí al acordeonero y formador Carlos Russo quien así define y caracteriza este repertorio que escuchamos en la Banda del 5, Diego Daza o Mono Zabaleta: Se sigue un patrón invariable en la caja del golpe llamado “quemao” que va en consonancia con el patrón del beat reggaetonero, preferencia de la octava en el acordeón y los acentos fuertes, poca complejidad de los acordes, en el bajo se privilegia la técnica del penqueo. Para algunos, Erich Martínez, bajista actual del grupo de Mono Zabaleta, se considera el padre de la “salchipapa”. 

Pero, al margen de ser una nueva apuesta, independiente que sea solo innovación y no evolución, la sola denominación como “salchipapa” tiene una fuerte carga despectiva y menospreciativa. Aún entre los mismos músicos, cuando se refieren a una canción como salchipapa están aludiendo lo efímero, pastiche, simple, repetitivo, fácil y poco apego al vallenato tradicional.  Solo el tiempo dirá si digerimos la salchipapa integrándola a la historia de permanente reconstrucción y reelaboración del vallenato, termina siendo “flor de un día” o como una rama radical que se aparta tanto del tronco que termina creando un nuevo género.

Como hemos visto en este recorrido, en la medida en que el vallenato ha sido más una música de fracturas que de continuidades, cada asomo de innovación es un espacio de confrontación entre representaciones ortodoxas y heterodoxas, entre generaciones y entre gustos y disgustos. Vendrán nuevas propuestas y los despectivos esperan por ellas.     

POR: ABEL MEDINA SIERRA/ESPECIAL PARA EL PILÓN